Emozioni, linguaggio e musica.

“Ciò che nella musica vi è di ineffabilmente intimo…eppure così inspiegabile, sta nel suo riprodurre tutti i moti della nostra più intima natura, ma senza la loro tormentosa realtà…la musica non esprime se non la quintessenza della vita e dei suoi avvenimenti, mai questi stessi.“(Schopenhauer)

La musica non esprime concetti, e non formula proposizioni. Unica fra le arti è completamente astratta e profondamente emozionale al tempo stesso. Non permette di stabilire relazioni tra significante e significato paragonabili a quelle del linguaggio: la musica non significa, ma si potrebbe dire che suggerisce “sotto forma di impressioni vaghe e fluttuanti, delle direzioni semantiche…” (M. Imberty) Manca di immagini e di simboli e non ha alcun potere di rappresentazione, così come non possiede alcuna relazione concreta con il mondo reale. Come afferma Susanne K. Langer “poiché non vi è alcun significato assegnato a nessuna delle sue parti, la musica è priva di una delle caratteristiche fondamentali del linguaggio: una stabile associazione, e perciò un riferimento unico e inequivoco”. Anche Jankèlèvitch osserva che “la musica non esprime punto per punto, ma suggerisce a grandi linee. Non è fatta per le traduzioni interlineari, né per la confidenza di indiscrete intimità…” Eppure ha la capacità esclusiva di esprimere sentimenti e stati d’animo.

Il suono si impone al bambino ancora prima della sua nascita. Il mondo intrauterino rappresenta un bagno di suoni costituito da rumori intestinali e respiratori, voci esterne e rumori ambientali filtrati da liquido amniotico e scanditi dal pulsare cardiaco. Da questi elementi si evidenzia una struttura ritmico-fonica primaria costituita dal battito cardiaco e dalla voce materna. Tale struttura è composta da stimoli dotati di forma e carichi di affettività: essi fungono da contenitore ideale per lo sviluppo fisico e mentale(Mancia 1990).

L’esperienza ritmica in particolare rappresenta un elemento di continuità e rassicurazione, e per molte persone la musica conserva capacità di donare sollievo e consolazione anche in età adulta.

La musica può essere intesa come “un’operazione interiore con la quale l’uomo melanconico si sforza di placare ed equilibrare la propria natura tormentata…è un’operazione narcisistica che cerca di temperare una costituzione fragile…“(Starobinski, 1990)

La maggior parte delle persone manifesta una certa inclinazione per la musica già dalla prima infanzia: tale inclinazione è profondamente radicata nella natura umana, e può essere riscontrata praticamente in tutte le culture fin dagli albori della nostra specie. Oliver Sacks definisce questa propensione alla musica “musicofilia” e la considera innata, proprio come Edward O. Wilson considera innata la “biofilia”, ovvero il nostro sentimento verso gli altri esseri viventi. Probabilmente la musicofilia stessa è una forma di biofilia, poiché molti di noi percepiscono la musica quasi come una creatura viva.

La musica può essere considerata una modalità di comunicazione e di espressione appartenente al sistema di comunicazione pre ed extraverbale. Essa rimanda al “parlare materno” e costituisce una raffinata elaborazione simbolica delle voci e dei suoni che si ritrovano nelle prime forme di comunicazione che si realizzano nella diade madre-bambino.

In una prospettiva musicoterapica è interessante notare come gli elementi formali che caratterizzano tale comunicazione nei primi mesi di vita, ovvero altezza, intensità, timbro, ritmo e durata, siano gli stessi che qualificano l’espressione musicale, seppure articolati in raffinate costruzioni simboliche.

Dalle evidenti somiglianze esistenti tra musica e linguaggio è sorto un lungo dibattito volto a chiarire se le due cose siano evolute insieme oppure indipendentemente.

Charles Darwin ne “L’origine dell’uomo e la selezione in relazione al sesso” sostiene che la musica nacque come risultato del processo di seduzione tra i due sessi.

Egli ipotizzava che i “suoni e i ritmi musicali fossero usati dai nostri progenitori semi-umani nel corteggiamento, quando gli animali di ogni sorta sono eccitati non solo dall’amore, ma da intense passioni quali la gelosia, la rivalità e il trionfo”, e riteneva che il linguaggio fosse nato in un secondo momento da questa musica primordiale. Il canto dell’uomo sarebbe quindi un’imitazione dei gridi degli animali, soprattutto degli uccelli, nella stagione degli amori.

Al contrario, il suo contemporaneo Herbert Spencer sosteneva che la musica fosse derivata dal linguaggio parlato. Nell'”Origine e funzione della musica” afferma che le variazioni di intensità e di altezza costituiscono gli effetti fisiologici delle variazioni dei sentimenti, e che il canto ha avuto origine dal parlare su toni di voce acuti.

Secondo Jean Jacques Rousseau, compositore oltre che scrittore, musica e linguaggio sarebbero emersi contemporaneamente, per divergere solo in seguito.

“Il linguaggio musicale, che possiede la facoltà di evocare esperienze emotive riconoscibili senza ingabbiarle in categorie concettuali di natura distintiva, sembra possedere una struttura singolarmente adatta a rispecchiare con fedeltà l’organizzazione topologica delle sfumature emozionali. In effetti i musicologi che hanno tentato in contesto semiotico di definire i significati che la musica sembra possedere, hanno dovuto affrontare gli stessi problemi che hanno trovato gli psicologi quando hanno tentato di usare il linguaggio verbale per nominare emozioni in modo appropriato. Il linguaggio musicale sembra possedere facoltà di aderire in forme più calzanti e precise alle sfumature della vita emozionale: il patrimonio lessicale di qualsiasi lingua limita l’invenzione e la diffusione delle parole a quei termini che si rivelano nella comunicazione quotidiana, e per la comunicazione quotidiana non è affatto necessario entrare nei particolari sottili delle sfumature emotive, così come non è necessario descrivere le sottili varianti dei significati musicali. Nell’un caso e nell’altro il lessico a disposizione si rivela inadeguato e grossolano; per capirsi è necessario ricorrere a perifrasi, a metafore, a invenzioni poetiche: è ciò che fa ad esempio il linguaggio della critica musicale. Aveva ragione dunque l’estetica romantica quando per bocca di Schumann e Mendelsshon affermava paradossalmente che la musica era molto più precisa delle parole nel definire i sentimenti umani” (Baroni 1999).

Ciò significa che il linguaggio musicale possiede una propria specificità, nell’ambito della quale è possibile riconoscere precise regole di sintassi. Secondo la teoria di Baroni, Dalmonte e Jacoboni è possibile distinguere quattro tipi di strutture musicali, che a differenti livelli di complessità possono evocare specifiche risposte emotive.

1. Strutture locali: le regole della sintassi sono utilizzate per ottenere brevi effetti emotivi specifici, come ad esempio in un crescendo, in una cadenza di attesa o in una dissonanza molto aspra.
2. Strutture di sezione: le regole di sintassi applicate ad una determinata sezione (es. tempo di sonata) selezionano gli elementi che caratterizzano affettivamente l’intera sezione rendendola ad esempio triste o allegra.
3. Strutture di forma: indicano le regole che consentono di instaurare dinamiche tensionali tra le varie sezioni di un brano.
4. Strutture di stile: indicano un sistema di regole compositive proprie di una determinata

epoca, di una area geografica o di un singolo musicista. In questo caso le regole sono comuni a brani musicali diversi.

Negli anni 90′ la scuola di Upssala (Gabrielsson, Lindström, Juslin) ha condotto degli studi sull’espressione delle emozioni nel linguaggio musicale. Si trattava di chiedere ad alcuni musicisti di eseguire brani musicali assegnando volontariamente ad essi caratteri emozionali diversi: felicità, tristezza, rabbia, tenerezza, solennità, inespressività. Gli strumenti musicali utilizzati erano diversi, in modo da avere la possibilità di studiare anche le differenze determinate dal mezzo fisico: chitarra, violino, flauto, sintetizzatore e voce.

 Gli studi di Juslin e dei suoi collaboratori hanno fornito una griglia nella quale vengono indicate le risposte emozionali degli esecutori e degli ascoltatori in relazione a determinati parametri sonoro- musicali:

Felicità : metro veloce, alto livello sonoro, articolazione staccata, attacchi veloci, modeste variazioni di durata, netti contrasti di variazioni di durata ( es. tra note corte e note lunghe), vibrato leggero o assente, timbro brillante, intonazione lievemente crescente.

Tristezza: articolazione legata, basso livello sonoro, metro lento, attacchi lenti, vibrato lento e ampio, tendenza ad attenuare i contrasti tra note brevi e lunghe, variazioni di durata relativamente ampie, ritardo finale, intonazione calante, timbrica morbida, rallentando finale.

Rabbia: alto livello sonoro, metro veloce, articolazione per lo più non legata, attacchi rapidi, contrasti relativamente ampi tra note lunghe e corte, assenza di rallentando finale, timbro brusco.

Paura: articolazione estremamente staccata, livello sonoro tendenzialmente basso ma con notevoli variazioni dinamiche, metro lento, ampie variazioni di durata, vibrato veloce e irregolare, attacchi lenti, pause tra le frasi.

Tenerezza: metro lento, variazioni, di durata relativamente ampie, livello sonoro da basso a medio, tendenza a contrasti relativamente morbidi tra note lunghe e brevi, articolazione legata, attacchi morbidi, timbro morbido, vibrato intenso.

Il materiale sonoro da utilizzare nell’ambito di una seduta di musicoterapia, dovrà essere selezionato prendendo in considerazione anche i seguenti parametri:

• Aspetti sonoro-musicali:

• Potenziali funzioni del “musicale”: le possibili funzioni sono essenzialmente di due tipi, cioè attivante o rilassante.
• Tonalità affetivo- emotive: è possibile individuare alcuni ambiti in cui i diversi brani si possono collocare (felicità, tristezza, rabbia, tenerezza, paura, ecc…)
• Contenuti: la musica può rimandare a significati extramusicali; questi possono avere motivazioni simboliche oppure essere dovuti particolari connotazioni di ordine socio-culturale. In ogni caso il tipo di percorso dipende da diversi fattori: dalla disposizione emozionale generale del soggetto, dalle vicende interne in corso, dalla storia personale, e dall’identità sonoro-musicale della persona che esegue o che ascolta.

La musica costituisce un potentissimo stimolo sia da un punto di vista emozionale che intellettuale, e la reattività alle esperienze musicali si esprime anche attraverso variazioni della pressione sanguigna, della frequenza cardiaca, della respirazione, del riflesso psicogalvanico e di altre funzioni vegetative (diverse nell’ascoltatore e nell’esecutore). Queste variazioni rappresentano il riflesso dei processi psicologici sul sistema vegetativo messi in moto dalla musica.

La possibilità di trarre piacere dall’esperienza musicale non è riservata solo ai musicisti professionisti o a coloro i quali hanno sviluppato determinate abilità percettive e cognitive: infatti è possibile che alcune persone cantino con entusiasmo ricavandone una enorme gioia anche stonando, oppure al contrario può accadere che persone dotate di buon orecchio e sensibili alle più fini sfumature formali della musica, non si emozionino più di tanto, e che non considerino la musica una parte fondamentale della loro vita . Può sorprendere che esistano persone dotate di una certa musicalità, ma pressocchè indifferenti alla musica, e altre che pur rasentando la “sordità tonale” si dimostrano estremamente sensibili ad essa da un punto di vista emotivo. Questa enorme varietà di risposte dimostra l’esistenza di meccanismi separati e distinti per apprezzare gli aspetti strutturali ed emozionali della musica. Si ipotizza che esista “una particolare architettura funzionale alla base dell’interpretazione emozionale della musica” (Isabelle Peretz). Alcuni casi clinici dimostrano che in seguito a lesioni cerebrali è possibile avere non solo una perdita selettiva di reazione emozionale alla musica, ma anche un’altrettanto selettiva e improvvisa “musicofilia”. Tutto ciò fa supporre che la risposta emozionale alla musica possa avere una propria base fisiologica molto specifica, distinta da quella della reattività emozionale generale. (Oliver Sacks)

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